Kästner, Kreitz, Comic

Wenn Pünktchen und Anton im neuen Gewand erscheinen

Kinderliterarische Klassiker, die in Form eines Comics erscheinen sind ein aktuelles Phänomen des Buchmarkts der letzten Jahre. Neben den Abenteuern von Huckleberry Finn (Olivia Vieweg: Huck Finn. Nach Mark Twain, 2013) und der Reihe Literaturcomics, die 2012 im Brockhaus Verlag gestartet ist und bis heute rund 15 Titel umfasst, haben mittlerweile auch einige Geschichten von Erich Kästner den Medienwechsel zum Comic durchlaufen. Die Zeichnerin Isabel Kreitz hat seit 2006 drei Adaptionen vorgelegt: Der 35. Mai (2006), Pünktchen und Anton (2009), Emil und die Detektive (2012). Dabei überträgt sie jedoch nicht nur die Inhalte der Bücher in die Form des Comics, sondern nimmt sowohl behutsame Änderungen und Anpassungen vor und nutzt auch die medialen Möglichkeiten des Comis, die in diesem Beitrag am Beispiel von Pünktchen und Anton beleuchtet werden.

Zur Narratologie des Comics im intermedialen Kontext

Die Symbiose aus Bild und Text ist konstituierender Bestandteil der Narration des Comics, dessen komplexe Darstellungs- und Erzählmöglichkeiten sich aus diesen dualen Kanälen speisen. Bernd Dolle-Weinkauff fasst Comics als bildlich-schrifttextliche Doppelcodierungen auf, die darüber mehrschichtige Gebilde aus konventionellen, symbolischen und ikonischen Zeichen erschaffen (vgl. Dolle-Weinkauff, S. 498). Der Comic erzählt dabei in zu Sequenzen angeordneten Panels, die sich narrativ lesen lassen (zur Comictheorie einführend: McCloud). Durch die Panels werden die einzelnen Bilder zwar voneinander getrennt, aber erst aus der Verbindung der Bildfolge ergibt sich die Bedeutung, die außerdem in Beziehung zur Textebene gesetzt werden muss. Im Hinblick auf die Gestaltung von Erzähl- und Zeitebenen zeigen sich darin komplexe Darstellungsmöglichkeiten, die neben den comicspezifischen Elementen auch um erzählerische Verfahren anderer Medien ergänzt werden. Viele Comiczeichner experimentieren mit diesen und es entwickeln sich verschiedene narrative Spielarten, die dem Comic den Status als Hybrid-Medium eingebracht haben.

Lohnenswert ist somit die Untersuchung des Comics in einem intermedialen Kontext, der diese medialen Wechselwirkungen mitdenkt. Irina Rajewsky definiert Intermedialität als ein Mediengrenzen überschreitendes Phänomenen, das mindestens zwei konventionell als distinktiv wahrgenommene Medien involviert (vgl. Rajewsky, S. 199). Sie unterscheidet dabei die Subkategorien Medienkombination, Medienwechsel und intermediale Bezüge (ebd.), die einen intermedialen Austausch sowohl auf inhaltlicher als auch formaler Ebene erfassen und auch für Kreitz´ Comics fruchtbar gemacht werden können.

Kästner im Medienverbund

Die Romane von Erich Kästner haben schon früh zahlreiche mediale Wandelphänomene durchlaufen und waren als Theaterstück und Film bereits in den 1930er Jahren zu sehen und unterstreichen die wirkmächtige und tradierte Rolle des Medienverbunds für Kästners Werk. Auch der Buchtext arbeitet mit der medialen Kombination von Zeichnung und Schrift: Walter Triers Illustrationen sind bis heute untrennbar mit der Kästner-Rezeption verschränkt und haben sich fest ins kulturelle Bildgedächtnis geschrieben.

Cover

(c) Isabel Kreitz

An diese Zeichentradition lehnt sich Kreitz explizit an, wie der Blick auf die Covergestaltung zeigt. Im Aufbau sind die Titelbilder der Comics nahezu identisch zu den Büchern, wie am Beispiel von Pünktchen und Anton, das die berühmte Straßenszene ausgestaltet, zu sehen ist: Pünktchen und Anton befinden sich auch hier auf dem Fußweg neben einer vielbefahrenen Straße. Auf den zweiten Blick werden aber behutsame Änderungen deutlich. Denn während sich im Original die beiden Kinder an den Händen halten, erfährt die Szene in der Neuauflage eine kleine kompositorische Wendung: Pünktchen und Anton sind nun einander herzlich lachend zugewandt. Der zusätzlich verkleinerte Bildausschnitt lässt dabei eine noch größere Intimität und Vertrautheit zwischen den beiden Kinderfiguren entstehen. Hierin wird Kreitz´ Vorgehen im Spiel mit der literarischen und insbesondere der graphischen Vorlage sichtbar: mit weichen Linien und warmen Farben rekurriert sie im Farbduktus zwar auf den bekannten Stil von Trier, lässt dabei aber immer ihre eigene Form- und Farbsprache erkennen, die den Comic zum eigenständigen Werk werden lässt.

 „Ich aber murmelte ‚Hokus-Pokus‘ und da war es eine Geschichte!“ – Bilder, Panel, Dialoge

Der Einstieg in Kreitz´ Comic untermauert die hybriden Darstellungs- und Erzählmöglichkeiten des Mediums und die erste Seite gliedert sich in zwei größere Abschnitte: Während das obere Drittel aus einer schmalen Reihe von drei kleinen Einzelpanels zusammengesetzt ist, befindet sich darunter ein großformatiges Panel, das den Rest der Seite einnimmt. Zwischen den beiden Panelreihen ist ein Textblockkasten zwischengeschaltet, der in die Erzählung einführt: „Die Geschichte, die ich euch dieses Mal erzählen werde, stand neulich in der Zeitung und war höchstens zwanzig Zeilen lang … Manch einer mag nun denken: Na ja, das ist eben eine Notiz von zwanzig Zeilen! Ich aber murmelte ‚Hokus-Pokus‘ und da war es eine Geschichte!“ (Kreitz, S. 5).

Die Episode um den Zeitungsausschnitt dient als Einleitung und ist Grundlage für die Erzählung, die graphisch in den ersten drei Panels ausgestaltet wird: Zunächst ist ein lesender Mann zu sehen, der im zweiten Bild eine Meldung aus dieser Zeitung ausschneidet und im dritten aufklebt. Wer der dargestellte Zeitungsleser ist – und damit wahrscheinlich der Erzähler – wird nicht benannt. In Frisur und Haarfarbe sind allerdings Ähnlichkeiten mit Pünktchens Vater kaum zu übersehen, der ein paar Seiten später in ähnlicher Haltung eben jene „Berliner Illustrierte Zeitung“ liest. 

Die unteren zwei Drittel der Seite werden durch das größere Panel bestimmt, das sich nicht nur durch seine Größe vom restlichen Teil der Seite abhebt, sondern das Bild ist außerdem nicht von einem schwarzen Rahmen begrenzt und öffnet sich an den Rändern. Es zeigt eine Straßenszene, die in ihrer Perspektive und ihrem Aufbau auf das Cover rekurriert. Dieser Verweis wird unterstrichen durch ein kleines „Panel im Panel“ im oberen linken Teil, welches das Triersche Cover im Anschnitt aufnimmt. Unmittelbar daneben befindet sich ein weiterer Blockkasten: „Ob wirklich alles so passiert ist oder nicht, ist egal … Wahr ist eine Geschichte dann, wenn sie genau so, wie sie berichtet wird, wirklich hätte passieren können!“ (ebd.) Der Erzähler verweist auf die Konstruktion und den Wirklichkeitsgehalt von fiktionalisierten Geschichten, die auch Kästner in seiner Einleitung thematisiert und poetologisch reflektiert. Zu großen Teilen übernimmt Kreitz den Wortlaut aus dem Roman und kürzt nur an wenigen Stellen oder fügt einen Satz ein, der sich aber nahtlos in Kästners Sprachduktus einfügt: „Ich aber murmelte ‚Hokus Pokus‘ und da war es eine Geschichte!“ (ebd). Unten rechts ist ein zweiter Textkasten platziert, in dem der Leser in Kästnerscher Manier direkt angesprochen wird und überleitet zur eigentlichen Erzählung: „Habt ihr das verstanden? Na, dann kann die Geschichte ja anfangen!“ (ebd.).

Kreitz hat auf dieser ersten Seite des Comics, im Rekurs auf das Vorwort des Romans, in die Geschichte eingeführt und nutzt dabei die Darstellungsformen des Comics, um geschickt den Übergang vom Vorwort des Erzählers zur Geschichte zu arrangieren. Text- und Bildebene überblenden dabei diese beiden Bestandteile zu einer collagierten Exposition, die die spezifischen Mittel des Comics nutzt. Das größere Panel dient dabei als Achse respektive als bildlicher Knotenpunkt für die Erzählstimme und markiert den Beginn der eigentlichen Geschichte: Pünktchens Vater, Herr Pogge, der aus dem Auto gestiegen ist und das Haus betreten will. Während der Blocktext noch von den äußeren Begebenheiten berichtet, gestaltet das Bild bereits den Beginn der Handlung aus. Ab der zweiten Seite kommt dieser Erzähler fortan auch nicht mehr zu Wort und die Handlung entwickelt sich einzig durch das Bild und die Dialoge der Personen in den Sprechblasen.

Vergleich der beiden Fassungen – Zur intermedialen Wechselwirkung

 

PA1

(c) Isabel Kreitz

Deutlich geworden ist bereits, dass Isabel Kreitz die Geschichte um Pünktchen und Anton mit direkten Anleihen und Zitaten aus Kästners Erzählung und Triers Illustrationen gestaltet. Neben dem Rekurs auf die Titelbilder zeigt sich dies auch in Bezügen zu den Binnenillustrationen. Kreitz übernimmt die Szene „Pünktchen stand vor der Wand und knickste“ (Kästner, S. 13) im Hinblick auf Pünktchens Körperhaltung, Haarschnitt und Kleidung komplett aus der Trierschen Illustration und auch weitere Zeichnungen beziehungsweise Versatzstücke finden sich immer wieder in Kreitz´ Bildern, die sich stimmungsvoll in den Comic einfügen. Fräulein Andachts und Roberts Tanzhaltung gleichen sich in beiden Fassungen komplett, während Fräulein Andachts Mimik im Comic jedoch eine Umdeutung erfährt: statt hochnäsig ist sie nun besorgt, ob der schroffen Forderung von Robert: „Schaff mir die Bälger aus den Augen!“ (Kreitz, S. 32; Kästner, S. 47). Trotz der Ähnlichkeiten im Hinblick auf die graphischen Darstellungen und der sprachlichen Mittel unterscheiden sich die Fassungen von Pünktchen und Anton also dennoch.

Wie bereits für Fräulein Andacht angerissen, werden einige Charaktere subtil umgedeutet. So ist etwa auch die Mutter von Pünktchen vielschichtiger und besorgter um ihr Kind. Kreitz Interpretation erfährt ebenfalls einige Kürzungen, z.B. entfällt die Episode von Pünktchen und Anton beim Friseur zu Gunsten anderer thematischer Schwerpunkte. Während zwar viele Dialoge aus der literarischen Vorlage übernommen werden, spart Kreitz hingegen die Einschübe in Form der „Nachdenkereien“ komplett aus.

Kästner stellt in seinem Roman insbesondere die Spannungen zwischen dem armen Jungen Anton und dem reichen Mädchen Pünktchen auf mehr oder weniger verklärende Weise heraus und schiebt in seinen „Nachdenkereien“ deutlich moralisierende Aspekte ein. Kreitz Erzählung erfährt hingegen eine modernisierende Kürzung auf die wesentlichen Handlungsstränge der Geschichte. Pünktchen rückt hier als kluge und gewitzte Protagonistin, die sich in allen Lebenslagen beweisen kann, ins Zentrum. Auf angenehme Art und Weise modernisiert und frischt Kreitz so den Inhalt des Textes auf, arbeitet die immer noch aktuellen Facetten heraus und lässt eine neue Dynamik entstehen, die ohne den belehrenden Erzähler funktioniert. Die Konstruktionen der Familien, die Bedingungen des Aufwachsens und die Freundschaft der Kinder stehen dabei stärker im Fokus der Darstellung.

In gestalterischer und inszenatorischer Hinsicht bzw. ihrer Art und Weise des Erzählens rekurrieren sowohl der Comic als auch das Buch häufig auf filmische Vorgehensweisen und verdichten das hybride Darstellungssystem um ausdrücklich intermediale Bezüge. Im Verständnis von Rajewsky umfasst dies den Prozess der narrativen Nutzung von Stilmitteln eines Mediums in einem anderen Medium (vgl. Rajewsky, S. 17). Kästner hat sich in seinen Romanen, die parallel zu der Entstehung des Tonfilms geschrieben wurden, häufig an filmischen Mitteln orientiert, beziehungsweise beinhalten die Romane ähnliche dramaturgische Strukturen, die sich wie Sequenzen eines Filmes lesen lassen. Kreitz greift diese in ihrer Fassung von Pünktchen und Anton auf und nutzt die Möglichkeiten des Mediums Comic, um sich noch deutlicher auf die filmischen Aspekte zu beziehen. Exemplarisch zeigt dies die Doppelseite 70/71: Die Sequenz hebt sich zum Einen dadurch hervor, dass auf der kompletten Doppelseite nur ein Panel mit Text ausgestattet ist und zum Anderen die Einstellungen in den Panels an Filmstils erinnern.

Gezeigt wird im ersten Panel zunächst die Straße vor dem Haus der Pogges in einer Totalen und mit enormer Fluchtperspektive, in deren Zentrum das Auto der Familie steht. Die Eltern sitzen in dem Wagen, Herr Pogge gibt allerdings vor, seine Zigarren vergessen zu haben und lässt seine Frau zum Theater vorfahren. Dies ist der einzige Dialog mit dem die gesamte Szene auskommt. In den folgenden Bildern steht Herr Pogge, zu sehen aus verschieden Blickwinkeln und Perspektiven, wartend im Regen vor dem Haus, um zu beobachten was Pünktchen nachts treibt. Im Schuss-Gegenschuss-Verfahren wechseln sich die Panels, die Herrn Pogge zeigen, mit denen von Pünktchen und Fräulein Andacht ab, die heimlich das Haus verlassen und von Herrn Pogge verfolgt werden. Über dessen Schulter sieht der Betrachter dann im drittletzen Panel der Sequenz eine nächtliche Totale einer Straßenszene in Berlin, die die spannungsvolle Verfolgungsjagd unterstreicht. In der Hintergrundgestaltung der Zeichnungen deutet sich das historische Setting an bzw. wird plastisch ausgestaltet: das bunte und vitale Leben der roaring twenties in Berlin. Neben den filmischen Erzählweisen gelingt es Kreitz so auch, die Atmosphäre des zeitgenössischen Berlins zur Zeit der Weimarer Republik in den Comicbildern einzufangen.

Das kleine Nachwort“

Die Mediengrenzen des Erzählens sind im Verlauf des letzten Jahrhunderts immer durchlässiger und fließender geworden. Es entstanden und entstehen hybride Kunstformen, die sich sowohl auf inhaltlicher, als auch gestalterischer Ebene auf verschiedene Vorlagen beziehen. Die Wechselwirkungen von Literatur und Comic, Comic und Film, Kunst und Comic, Literatur und Film sind ebenso facettenreich wie die einzelnen Kategorien es selber sind. Malte Dahrendorf schreibt Kästner und seinem Werk in diesem Wirkungsgefüge eine wichtige Position zu: „Er [Erich Kästner] hat eine Brücke gebaut (bzw. ihr Vorschub) geleistet, deren Wichtigkeit grade für Jugendliche heute niemand mehr übersehen kann: die Brücke zwischen Literatur und modernen (elektronischen) Medien“ (Dahrendorf, S. 31). Isabel Kreitz´ Comicadaption der Kästner Romane spinnt dieses sich beständig weiterentwickelnde und komplexe intermediale Geflecht des Erzählens weiter aus und es gelingt ihr, den Kern der Erzählung für die heutige Zeit zu modernisieren und im Comic mit den medienspezifischen Mitteln – unter ständiger Bezugnahme zum Original – darzustellen.

Literatur

Primärliteratur

Kästner, Erich. Pünktchen und Anton. Cecilie Dressler Verlag: 1990 [EA 1931].

Kreitz, Isabel. Pünktchen und Anton. Cecilie Dressler Verlag: 2009.

Sekundärliteratur

Dahrendorf, Malte. Erich Kästner und die Zukunft der Jugendliteratur oder Über die Neubewertung einer Besonderheit des Erzählens für Kinder und Jugendliche bei Kästner. In: Volker Ladenthin (Hg.): Erich Kästner Jahrbuch Band 3. Königshausen & Neumann: 2004, S. 29–46.

Dolle-Weinkauff, Bernd. Comics für Kinder und Jugendliche. In: Günter Lange (Hg.): Taschenbuch der Kinder-und Jugendliteratur. Band 1. Schneiderverlag: 2005, S. 495–524.

McCloud, Scott. Comics richtig lesen: [die unsichtbare Kunst]. 5. Auflage, veränderte Neuausgabe. Carlsen: 2001.

Rajewsky, Irina O. Intermedialität. Francke: 2002.

Bildnachweise:

http://www.dressler-verlag.de/fileadmin/verlagsgruppe-oetinger.de/vsg_images/cover/zoom/9783791511603.jpg

http://www.spiegel.de/fotostrecke/erich-kaestner-comic-aus-der-zeit-gefallen-fotostrecke-47627.html

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